Busby Berkeley: Luz, cámara, música… ¡¡¡acción!!!

La aparición del sonido en el cine supuso cambios sustanciales para el negocio cinematográfico norteamericano. Por una parte, el trauma sufrido por algunos actores cuya voz no se correspondía con el tipo de personajes que interpretaban. Por otra, la inmovilidad a la que se debió condenar a la cámara para evitar el registro de los ruidos que esta hiciera. Con el cine silente, Hollywood llegaba a todos los confines de la tierra con sus producciones. Con el cine sonoro veía un problema casi insalvable para llegar al público de otros idiomas. Pero nada es imposible para el gigante del Norte, que encontró la manera de seguir atiborrando las pantallas internacionales con sus producciones.

En ese plan se concentraron los estudios[1] de Hollywood, que con años de experiencia debían buscar una identificación propia. Para ello, contrataron a sus directores, artistas y técnicos exclusivos y se dedicaron a establecer un estilo creativo en función de determinados temas. Es así como nacen los géneros cinematográficos. Cada estudio era el responsable (el director hasta entonces era solo un empleado fácilmente reemplazable) de la producción de los filmes que señalarían su marca. A partir de entonces, el cine que realizaban se catalogó como western, cine negro, comedias…

Por eso, hablar del musical en el cine nos lleva a los años treinta y al cine norteamericano. Esa década, especialmente, fue signada por dos estilos claramente identificables que podrían resumirse en dos nombres, el de la dupla Fred Astaire & Ginger Rogers y el de Busby Berkeley. Me gustaría detenerme en este último, porque si bien la pareja de bailarines reclama un espacio propio, el del coreógrafo merece nuestra atención porque sus producciones no se limitan a ser danzas filmadas, sino que el cine, su dispositivo, interviene como uno de los protagonistas de sus creaciones.

Proveniente de Broadway, donde había trabajado en varios musicales como coreógrafo y director, Berkeley es el primero que proyecta el espectáculo dancístico más allá del simple escenario, convirtiéndose en el responsable absoluto de los números artísticos, aunque fueran firmados por otros directores. Sus coreografías espectaculares se caracterizan por una unidad de estilo, ya que él mismo intervenía en la puesta en escena, desde la posición y movimientos de la cámara hasta el montaje.

Hijo de una actriz y de un director de teatro, “Buzz” Berkeley, nacido el mismo año en que los hermanos Lumière realizaron la primera exhibición cinematográfica pública, se opuso al mandato paterno y se internó en el ambiente artístico del que tanto trataron de preservarlo sus padres. El hecho de haber participado en la Primera Guerra Mundial, donde debía supervisar los ejercicios físicos de miles de hombres, le sirvió para su futuro cinematográfico. Haciendo caso omiso a la decisión de sus padres, al finalizar la guerra consiguió trabajo en Broadway, donde actuaba en comedias y muchas veces se encargaba de simples coreografías teatrales que con el paso del tiempo fueron evolucionando en complicadas danzas al ritmo del jazz.

Berkeley llegó a Hollywood convocado por Samuel Goldwyn, quien lo requería para que dirigiera la coreografía de Whoopee! (Thornton Freeland, 1930). Exigió dirigir no solo la coreografía de los números musicales, sino también la cámara. Rechazó las cámaras distribuidas alrededor del decorado y utilizó una sola, a la que dinamizó al punto de convertirla en participante del show. Así, la cámara no sólo recorría las filas de bailarinas tomadas de las manos, sino que desde un plano cenital las observaba en una complicada composición artística, lo cual provocó la crítica de algunos cronistas, que no encontraban verosimilitud en la imagen que les ofrecía la utilización de este plano extremo.

A pesar de estar inmerso en una increíble maquinaria industrial, Busby Berkeley parecía inspirado por las obras de Man Ray o Fernand Leger, cuyas complicadas composiciones abstractas se parecían a las imágenes que nos ofrecían las coreografías multitudinarias del coreógrafo norteamericano. Su intervención en Hollywood logró impulsar la comedia musical hacia lo que se daría en llamar la época dorada del género, con una de sus coreografías más efectivas para la Warner, en 42nd Street (Lloyd Bacon, 1933).

Mayor espectacularidad le imprimió a Gold Diggers of 1933 (Mervyn Le Roy), donde Berkeley echa mano de recursos expresionistas para ilustrar una historia que ocurre en plena Depresión. Gold Diggers será una serie que continuará, año a año, hasta 1938, donde progresivamente irá explotando una mayor sensualidad, que luego se verá acallada abruptamente por el puritanismo macartista. Esta etapa de los años treinta, en que prestó su talento a la Warner, fue la más importante de toda su carrera, sobre todo como coreógrafo, pues armaba números espectaculares, en los que actuaban bellas bailarinas y apuestos jóvenes, cuyas imágenes se veían reflejadas en el brillo de los pisos o de las paredes espejadas.

El argumento de sus obras no tenía mayor profundidad, casi siempre se trataba de historias cuyos personajes buscaban poder triunfar en el mundo del espectáculo, para lo cual debían pasar por arduas y exigentes pruebas. Una vez sorteados los difíciles exámenes a que eran sometidos, brillaban en el conjunto de bailarines que ofrecía una función elegante, no ya a los asistentes al teatro, sino a una cámara que se alzaba por sobre los bailarines y captaba, con los fuertes contrastes que le ofrecía la película en blanco y negro, una serie de movimientos perfectamente sincronizados, que junto a un vestuario glamoroso y a la escenografía mecánica, ofrecían un sinfín de sensaciones.

Escaleras, plataformas giratorias, desniveles en el escenario, complejos mecanismos ofrecían un aditivo a la música y al baile, volviendo más complejo el movimiento, que además era enriquecido con un complicado juego de luces y sombras que incrementaban el regalo para los ojos. Todo estaba pensado en grande. La espectacularidad de la puesta en escena es colosal: de un rostro se pasa a la vista aérea de Manhattan, un grupo de bellas mujeres terminan siendo el pedestal de innumerables arpas,  una fila de pianos interpretados por jóvenes damiselas se multiplica ad infinitum, una gigantesca torre humana integra un maravilloso ballet acuático… La cámara observa desde el cénit, se mezcla en un juego de piernas elevándose al ritmo del can-can, en picado muestra a una pareja disfrutando del espectáculo, en plano inclinado vemos infinidad de brazos que se mueven al ritmo de la música, girando incesantemente, hasta que funde sobre un reloj… Imágenes, que al ritmo alocado de la música y de la danza, ofrecen todos los juegos posibles.

Footlight Parade (Lloyd Bacon, 1933) cuenta la historia de un sueño, con clara influencia surrealista, donde la secuencia de las escenas no es la lógica, sino que obedece a la inverosimilitud del subconsciente, lo cual le permitía a Berkeley dar rienda suelta al estilo espectacular de sus coreografías sin tener que estar atado a un argumento que le impidiera liberar sus elucubraciones artísticas. Su presencia en la mesa del montaje le permitía jugar con los trucos más conocidos, aprovechándolos en función de la sorpresa del espectador: la película en reversa, las disolvencias, los planos “robados” a otros géneros (como el plano inclinado, típico del cine de suspenso) para resolverlos en función de la coreografía, despojándolos de su sentido convencional… en fin, cantidad de recursos propios del cine que permiten sostener que Busby Berkeley fue un increíble coreógrafo, pero que sus grandiosas invenciones posiblemente nunca hubieran podido ser llevadas a cabo en un escenario teatral. Eso acrecienta su figura, porque no sale del mundo del espectáculo, sino que lo resignifica, elevándolo a un cinetismo solo posible gracias al cine.

A finales de los años treinta, lo contrata la MGM para que repita la fórmula exitosa de sus películas, cosa que hizo durante una década. Su estrella estaba decayendo cuando Gene Kelly y Stanley Donen filmaban Un día en Nueva York (On the Town, 1949), integrando las canciones y los bailes al argumento. Entonces, los monumentales cuadros musicales de Berkeley eran considerados una antigüedad. Hasta 1976, cuando murió, siguió colaborando con diversos directores, pero nunca más volvió a alcanzar la cima que le deparó la época dorada de la Warner.

 

FILMOGRAFÍA (enlaces con referencias videográficas):

1930: Whoopee!
1932: Night World, Bird of Paradise, The Kid from Spain
1933: 42nd Street, Gold Diggers of 1933, She Had to Say Yes, Footlight Parade, Roman Scandals
1934: Fashions of 1934, Wonder Bar, Tweenty Million Sweethearts, Dames
1935: A Trip Thru a Hollywood Studio, Gold Diggers of 1935, Go Into Your Dance, In Caliente, I Live for Love, Star over Broadway
1936: Stage Sruck, Gold Diggers of 1937
1937: To Go Getter, The Singing Marine, Vasity Show, Hollywood Hotel
1938: Gold Diggers in París, Men Are Such Fools, Garden of the Moon, Comet over Broadway
1939: They Made Me a Criminal, Broadway Serenade, Babes in Arms, Fast and Furious
1940: Forty Little Mothers, Strike Up the Band
1941: Blonde Inspiration, Ziegfeld Girl, Lady be Good, Babes in Broadway
1942: Born to Sing, For Me and My Gal
1943: Three Cheers for the Girls, Girl Crazy, The Gang’s All Here
1945: All Star Musical Revue
1946: Cinderella Jones
1948: Romance on the High Seas
1949: Take Me Out to the Ball Game
1950: Two Weeks with Love
1951: Call me Mister, Two Tickets to Broadway
1952: Million Dollar Mermaid
1953: Small Town Girl, Easy to Love
1954: Rose Marie
1962: Jumbo
1970: The Phynx